“Los recuerdos del porvenir” o el tiempo de la política

Horror: la imagen de Elena Garro que circula aquí y allá. No tanto una escritora (la dramaturga de Felipe Ángeles [1979], la cuentista de La semana de colores [1964], la novelista de Testimonios sobre Mariana [1981]) como una anciana desquiciada, histérica, corroída por el rencor a Octavio Paz. No una de las primeras autoras mexicanas en participar, con sus relatos y obras de teatro, en los debates sobre la Revolución y el régimen que le siguió sino una mujer que, perturbada, sirvió como informante al gobierno de Díaz Ordaz en 1968. Por fortuna basta con volver a Los recuerdos del porvenir (1963), su primera novela, publicada hace cincuenta años, para contrapesar, e incluso desmentir, esa imagen. Es cosa de leer las primeras páginas del libro para darse cuenta de que no se trata de una obra intimista y claustrofóbica, producto de una mente obsesiva, ni de un relato político de corte conservador. Todo lo contrario: es una intervención, bastante radical, en el espacio público mexicano.

Se conoce el escenario en que se ubica la novela: Ixtepec, un pequeño pueblo en el sur de México, a finales de los años veinte. Se conoce la estrategia narrativa: es el propio pueblo, Ixtepec, el que relata la anécdota, a veces en primera persona, como un montón de piedras que dice “yo” y cuenta la vida de sus habitantes, y a veces en la primera persona del plural, como una voz comunitaria que dice “nosotros” y narra la historia de un sujeto colectivo. En el centro del poblado, y de la trama, descansa un fuereño, el general Francisco Rosas, jefe militar que acaba por operar como cacique y gobernar a todos salvo a la mujer que ama, la imponente Julia Andrade. Debajo de él se suceden otros pocos militares y, más abajo, una nómina más o menos previsible de pueblerinos: el cura, el poeta, el loco, algunas prostitutas, un puñado de familias acomodadas y, claro, un pícaro que, coludido con los militares, se enriquece a medida que Ixtepec se arruina.

Es bastante fácil, y provechoso, leer esta novela al lado de otras novelas sobre la Revolución mexicana. Allí, dentro de esa tradición, vaya si destaca –no como un documento más “realista”, o más “crítico”, sobre el movimiento revolucionario sino como un documento otro. Un poco a la manera de Cartucho (Nellie Campobello, 1931), Los recuerdos del porvenir esquiva las versiones heroicas, mitologizantes, de la Revolución y, en lugar de prodigar héroes y batallas, se ocupa de los efectos del proceso posrevolucionario en un pueblo marginal. A ello suma por lo menos otros dos elementos: una clara voluntad de deconstruir el discurso oficial (“el nuevo idioma oficial, en el que las palabras ‘justicia’, ‘Zapata’, ‘indio’ y ‘agrarismo’ servían para facilitar el despojo de tierras y el asesinato de los campesinos”) y una pizca de esa paranoia que tiempo después afligiría las declaraciones públicas de Garro y que aquí da con frecuencia en el blanco: “Había intereses encontrados y las dos facciones en el poder se disponían a lanzarse en una lucha que ofrecía la ventaja de distraer al pueblo del único punto que había que oscurecer: la repartición de las tierras”.

También es posible, y sensato, leer esta novela al interior de otro archivo: el de las novelas latinoamericanas sobre el conflicto modernidad/tradición. Lo que se cuenta en las casi trescientas páginas del libro es, de algún modo, sencillo: el avance del Estado nacional, acompañado de su ejército y sus nuevos capataces, y la terca pero vana resistencia de las élites locales. Desde cierto punto de vista podría decirse que la novela adopta una postura progresista ante el asunto: se solidariza con las víctimas de la violencia “modernizadora” (indígenas, zapatistas, pueblerinos) y parece clamar por una comunidad nacional en la que puedan coexistir distintos tiempos y espacios y saberes. Desde otra perspectiva puede afirmarse casi lo contrario: la voz narrativa no se salva de arrastrar tópicos conservadores (la idea del edén subvertido, por ejemplo) y de idealizar las comunidades tradicionales, con todo y sus curas y sus viejos burgueses terratenientes.

Léase el libro desde otros enfoques, al interior de otros archivos, y se verá cómo también destaca en esos casos: ya dentro de la narrativa sobre la guerra cristera, ya por su galería de personajes femeninos empoderados, ya debido a esa mezcla de realismo y fantasía que de algún modo se anticipa al realismo mágico. Ninguna de sus dimensiones, sin embargo, resulta más contemporánea que la estrictamente política. Dicho de otro modo: Los recuerdos del porvenir es, entre otras cosas, un relato sobre el poder y la comunidad y como tal arrastra una noción de lo que es y debe ser la política –una noción muy distinta a la que defienden hoy los liberales y que, para decirlo pronto, privilegia, antes que la negociación y el consenso, el antagonismo y el conflicto.

En la primera mitad de la novela la voz narrativa se detiene una y otra vez para lamentarse de lo mismo: el tiempo parece haberse suspendido en el pueblo. Dice Ixtepec:

En esos días yo era tan desdichado que mis horas se acumulaban informes y mi memoria se había convertido en sensaciones. La desdicha como el dolor físico iguala los minutos. Los días se convierten en el mismo día, los actos en el mismo acto y las personas en un solo personaje inútil. El mundo pierde su variedad, la luz se aniquila y los milagros quedan abolidos. La inercia de esos días repetidos me guardaba quieto, contemplando la fuga inútil de mis horas y esperando el milagro que se obstinaba en no producirse. El porvenir era la repetición del pasado. […] Como en las tragedias, vivíamos en un tiempo quieto y los personajes sucumbían presos en ese instante detenido. Era en vano que hicieran gestos cada vez más sangrientos. Habíamos abolido el tiempo.

¿Cómo entender esto? ¿Cómo explicar que el pueblo se lamente de la inmovilidad del tiempo, de la idéntica repetición de las horas, cuando es obvio que ni el flujo de días y meses ni el movimiento expansivo del Estado se han detenido? No es que no pase nada en Ixtepec: hay persecuciones y fusilamientos y, en el proceso, una nueva élite destruye y sustituye a otra. Lo que ocurre es que hay acontecimientos, muchos y de pronto brutales, pero no un Acontecimiento –el gran evento, la Revolución, ha quedado atrás y ahora se viven tiempos de estabilización y reflujo. Así, no es el tiempo sino la política lo que se ha suspendido: hay actividad pero no hay conflicto entre las partes que componen la comunidad ni sujetos colectivos capaces de desafiar el estado de las cosas. En vez de política, prevalece lo que Jacques Rancière ha llamado policía: las labores jurídicas, administrativas y de seguridad necesarias para mantener un determinado orden social. En lugar de conflicto, hay pura y simple dominación: la tiranía de una parte sobre las otras.

Si la primera mitad de la novela describe el quieto orden de la dominación, la segunda pone en escena el desorden, el disenso, la política. Han pasado algunos meses desde el día en que Julia abandonó a Rosas (hecho con que cierra la primera parte del libro) y lejos, en el centro del país, Calles ha declarado la guerra a la iglesia católica. Los habitantes de Ixtepec no presumen de ser vehementemente religiosos, pero las noticias sobre la insurgencia cristera sacuden a todos y activan de golpe eso que estaba apagado: la ilusión política, la convicción de que el estado de las cosas no es irremediable y puede ser resistido y hasta reconfigurado. Las calles de Ixtepec se encienden en un instante: “Me invadió un rumor colérico. […] Una ola de ira inundó mis calles y mis cielos vacíos. Esa ola que no se ve y que de pronto avanza, derriba puentes, muros, quita vidas y hace generales.” Los habitantes tejen de un momento a otro inesperadas alianzas (“Llegaron las señoras y los señores de Ixtepec y se mezclaron con los indios, como si por primera vez el mismo mal los aquejara”) y, ya recobrada su agencia, traman un plan: distraer con una fiesta a los militares para que el cura local puede huir y encontrarse con las milicias cristeras. Es el momento de la política, del conflicto entre las partes, y por lo mismo todo se transfigura: los hombres y las mujeres de Ixtepec, antes previsibles y un tanto caricaturizados, se tornan misteriosos (mantienen, por ejemplo, un doble discurso: uno para ellos y otro para las autoridades) y el pueblo entero se vuelve “humo” y se escapa “entre las manos” de los militares.

¿Es necesario decir que la alianza entre los indígenas y los mestizos dura poco, que la ilusión política de algunos se extingue rápidamente y que la guardia militar termina desmembrando, con cierta facilidad, la efímera resistencia? ¿Es necesario agregar que, una vez aplastada la insurgencia, vuelven los fusilamientos y el Estado posrevolucionario continúa su marcha? Aunque las últimas páginas relatan el fracaso de la resistencia popular, la novela no concluye con una nota pesimista, desencantada, y menos con un llamado a abandonar las protestas, resignarse al estado de las cosas y ocupar mansamente un lugar en el orden existente. Al revés: lo que la novela deja claro es que solo donde hay conflicto hay política, que solo la efervescencia civil y la expresión radical del disenso pueden impedir que el tiempo de la dominación militar y económica se congele y perpetúe.

Al final es como si la novela deslizara la misma pregunta que hoy recorre las calles y plazas de numerosas ciudades: ¿cómo lograr que las insurrecciones ciudadanas se extiendan, resistan y tengan efectos perdurables?

(Publicado en Confabulario el 25 de agosto.)

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Lo viejo y lo nuevo de Google Art Project

A esta hora ya no es noticia que el pasado primero de febrero Google lanzó un nuevo sitio: la plataforma Google Art Project. La idea, se dice, es digitalizar cuantas obras de arte sea posible y colgarlas en internet para que los usuarios puedan contemplarlas. Por lo pronto ya se exhiben allí las reproducciones digitales de 1,061 piezas –obra de 486 artistas y provenientes todas de los acervos de diecisiete museos estadounidenses y europeos: el Hermitage, el Metropolitan, el Rijksmuseum, el Reina Sofía, el Palacio de Versalles… También se ofrece al visitante la posibilidad de “explorar” virtualmente algunas salas –hasta ahora 385– de dichos museos y de “crear y compartir su propia colección de obras maestras”. La calidad de las reproducciones, casi sobra decirlo tratándose de Google, no es cualquier cosa: algunas imágenes tienen hasta siete billones de pixeles y uno puede hacer tal zoom sobre ellas que, de pronto, la obra desaparece y emergen detalles inesperados –las imperfecciones del lienzo, las cuarteaduras del óleo, un cabello adherido a un grumo de pintura.

Uno anticiparía una experiencia fascinante. Al fin y al cabo cómo no arrobarse: hay obras formidables, pintores extraordinarios, inmejorables reproducciones digitales. Además, a estas alturas uno ya no puede echar de menos el aura en las copias de obras de arte: está claro que no solo el original es disfrutable. Y sin embargo, y a pesar de todo, no es fácil fascinarse ante este proyecto. Por una parte, todo parece un poco provisional: la colección es todavía pequeña, los “paseos” por los museos son cortos y tortuosos y solo unas pocas reproducciones alcanzan los gigapixeles tan presumidos por Google. Por otra parte, hay pocas sorpresas, escasas novedades. Hace ya tiempo que varios museos ofrecen justo esto, recorridos virtuales por sus salas y reproducciones digitales de sus obras emblemáticas, y que uno puede encontrar en línea copias de las obras aquí reunidas. Ahora bien: el problema no es que no haya nada realmente nuevo en Google Art Project. El problema es que, por detrás de la fachada de novedad, se cuela una concepción bastante tradicional, y no poco excluyente, del arte.

De entrada habría que preguntar: ¿por qué estas obras y no otras? ¿Por qué –digamos– James Whistler y no José María Velasco? ¿Por qué tanta pintura y tanto impresionismo –por ejemplo– y tan poca fotografía y tan pocas vanguardias? Está claro que Google tiene derecho a elegir las piezas que quiera y a montar una muestra tan arbitraria como desee. Lo curioso es que juegue a la inocencia: que asegure no tener sesgo alguno y de ese modo pretenda hacer pasar como natural y obvia una muestra parcial y subjetiva. En el breve texto que acompaña a las imágenes Google declara: la empresa es solo un medio y son los museos los que deciden qué piezas han de digitalizarse. Agrega en otro lado: este es apenas el principio y pronto estará en línea una colección más amplia. De un modo u otro Google sostiene un par de nociones conservadoras: la idea de que existen intermediarios transparentes, desprovistos de ideología, y la certeza de que allá afuera hay un canon irrefutable de obras maestras y ellos pueden limitarse a copiarlo. Pues bueno: está claro que Google no es un vehículo neutral –es una empresa privada, tan situada e interesada como cualquiera– y que adopta una postura en el momento mismo en que se involucra con ciertos museos y presenta ciertas piezas como obras maestras. Por otro lado, ni siquiera hay que coincidir enteramente con las teorías críticas (poscolonialismo, estudios de género, queer studies) para advertir que tal cosa, el canon, es una construcción histórica que, bajo su disfraz de universalismo, oculta sesgos culturales y económicos. No sobra subrayarlo: lo que uno encuentra, y encontrará, en Google Art Project no es Arte, así nada más, sino una visión particular de la producción artística.

Para ser más precisos: uno se topa aquí con reproducciones de obras concretas. Todas ellas se presentan del mismo modo: solitarias en pantalla, desprendidas de la institución de la que forman parte. Es cierto que cada obra está indexada de acuerdo con el museo a que pertenece y que uno puede ver, a través del “paseo” virtual, la pared en que está colgada. Pero también es verdad que nada de eso alcanza a sugerir siquiera la experiencia física de ir a un museo, atravesar su puerta y recorrer las salas, normalmente imponentes, de la institución, la cual no solo alberga las obras sino que las resignifica. Como advirtió Walter Benjamin en La obra de arte en la época de la reproducción mecánica, las copias pueden capturar la imagen de la obra pero no su duración, no sus vínculos con un espacio, no su estar dentro de un museo. Esto, ya se sabe, tiene la ventaja de desprender a las obras del lugar en que se encuentran y de llevarlas a sitios que de otro modo no hubieran alcanzado. El problema es que una cantidad enorme de piezas –sobre todo contemporáneas: readymades, instalaciones, performances…– solo existen dentro de un espacio particular y solo significan al interior de la institución del arte. ¿Para qué querríamos contar, por ejemplo, con una reproducción digital del urinario de Duchamp, o de una escultura de Richard Serra, cuando la tensión no está ahí, dentro de la pieza, sino afuera, en el modo en que se relaciona con el museo o, sencillamente, con el mundo? Dicho de otro modo: este proyecto, con sus imágenes de alta resolución, le va mucho mejor a la pintura que a todas las demás disciplinas artísticas. Entonces ¿por qué Google no fue modesto y llamó a esto, qué sé yo, Google Painting Project y dejó la palabra “arte” para proyectos más plurales?

Al final Google Art Project representa una vuelta: una vuelta al arte retiniano. Ya se sabe que buena parte de la producción artística del siglo XX se batió contra ese arte, hecho para ser contemplado, y propuso piezas y acciones que debían ser pensadas o experimentadas o radicalizadas por los espectadores. De hecho esa distinción, artista/espectador, terminó por perder nitidez y el espectador, antes limitado a observar, fue invitado a participar. Aquí, sin embargo, uno no participa: uno mira. Aquí las obras –convertidas en meras imágenes– no invitan a participar: imponen la contemplación. Para eso, para contemplar detalladamente, es que uno puede acercarse tanto a las imágenes. Para eso, para contemplar y no dejar de contemplar, es que uno puede hacerse de una ¡colección virtual! y regresar una y otra vez a sus obras predilectas.

Se antoja decir que Google Art Project desactiva a los espectadores. Pero eso depende, en última instancia, de los espectadores mismos. Uno puede mirar esta colección de obras digitales y sentirse satisfecho, como si en verdad ya conociera la obras, o uno puede observar las imágenes y experimentar, en vez de saciedad, deseo. De ver más. De traspasar la pantalla. De experimentar de otro modo.

(Publicado en El Ángel, Reforma, 27 de marzo, 2011)

¿Quién le teme al arte contemporáneo?

1. Arte…

Delante de mí anda una anciana, ochenta, ochenta y cinco años. Camina acompañada de hijos y nietos, seis o siete personas. Ante cada obra exhibida en el museo –el Museo Universitario Arte Contemporáneo (muac), entonces recién inaugurado– se detiene unos segundos, gesticula, apunta: no me gusta, no entiendo, está fea, un niño lo hubiera hecho mejor. Cuando llega a la pieza de Teresa Margolles, estalla: unas cobijas, vaya tontería. Como para confirmar que de veras son cobijas, las toca, una y otra vez. Luego lee la ficha que acompaña a la obra y descubre que, en efecto, son cobijas pero no cualesquier cobijas: antes cubrieron los cadáveres de unos encajuelados, ahora están en un museo. Desde luego que grita. Desde luego que se aleja de la obra. Desde luego que los nietos ríen, y siguen.

Hablo de una anciana, pero podría hablar de decenas y decenas de intelectuales mexicanos: una y otros se comportan del mismo modo, manifiestan el mismo horror, ante ese conjunto de prácticas y discursos que se ha terminado por llamar arte contemporáneo. Si no se cree, adviértase la reciente polémica en torno al muac y a Cantos cívicos, la instalación de Miguel Ventura: textos, quejas, escupitajos contra el arte actual. Veinte años después del escándalo desatado en Estados Unidos por Piss Christ (1987), de Andrés Serrano, se repite aquí, en clave paródica, el debate entre defensores y enemigos del arte contemporáneo. La sorpresa es que el grueso de nuestros escritores está, parece estar, del lado de los enemigos. No importa que el arte contemporáneo lleve ya mucho tiempo, ni que sean legión sus artistas, ni que haya bibliotecas y departamentos universitarios dedicados a la disciplina; ellos se expresan, en diarios, revistas y sobremesas, como si el fenómeno fuera nuevo y, peor, reversible. Que eso no es arte. Que no es bello. Que no expresa nada. Está bien: el campo del arte es demasiado amplio y a veces frívolo y abundan, como en todas partes, los farsantes. Pero ¿cómo justificar la cerrazón, el rechazo absoluto de la creación contemporánea?

¿Qué se oculta detrás de esta intransigencia? En principio, un torpe celo gremial. Los escritores, esos escritores, escriben contra el arte contemporáneo para marcar su raya y señalar su pretendida primacía. Atrás quedaron, para ellos, los años en que los escritores y los artistas convivían tersamente, a veces codo con codo en una misma obra. Lo de ahora es la enemistad o, salvo durante la pasada polémica, la indiferencia. ¿Por qué? Para decirlo abruptamente, porque esos escritores se sienten amenazados. Antes la relación era posible porque las fronteras entre una disciplina y otra estaban, en teoría, bien trazadas: el artista plástico se ocupaba de las líneas y los colores y las imágenes; el escritor, de las historias y la política y las ideas. Pero ahora el artista –ya no sólo pintor sino instalador, performancero, videoasta y más– ha abierto un boquete en la pared y se divierte con relatos y objetos y conceptos. De hecho, parece abarcar y utilizar casi todo, desde la fotografía hasta la escritura, desde el bendito urinario hasta sujetos de carne y hueso. Curiosa actitud la de estos escritores: intentan marcar una vez más los bordes en lugar de admitir que, más allá de las divisiones administrativas, la literatura y el arte hechos hoy son, al fin y al cabo, una misma cosa –creación contemporánea.

Detrás de los enemigos del arte contemporáneo se oculta, también, un pila de cascados prejuicios románticos. Al revés de Duchamp, que alguna vez confesó ser agnóstico en el arte, algunos de ellos son creyentes y profesan devoción al Artista, la Obra, la Belleza. Como si los criterios románticos fueran invulnerables, atemporales, esperan del arte lo mismo que sus abuelos. ¿Hay que decir que ese, el romanticismo, no es un buen mirador para apreciar el arte de hoy? Si uno rinde tributo a la idea del artista melancólico y arrebatado, por ejemplo, no tolerará las obras de los artistas conceptuales, ni los trabajos creados colectivamente, ni la presencia de, digamos, los curadores. Peor: uno no entenderá que lo más importante en el arte contemporáneo suelen ser los procesos, no los artistas. ¿Y qué decir del pesado culto a la Obra? Hay que desprenderse de él para empezar a apreciar la validez de los proyectos, los conceptos, los fragmentos.

Pero lo más grave es el miedo a lo informe, el amor a las etiquetas. Los enemigos del arte contemporáneo se oponen a este porque le temen, sobre todo, a lo abierto, a la violenta desdefinición (Harold Rosenberg) de las disciplinas artísticas. No sólo les repele que el arte pueda ser algo más que pintura y escultura; les horroriza la idea de que la peste se contagie y de pronto las novelas empiecen a parecer latas de sopa; los poemas, videojuegos, y los ensayos, acciones. Su pesadilla es que la creación desborde los envases, los géneros que ellos practican y estudian. Es decir, que la creación fluya. Una ansiedad semejante les provoca un objeto de uso cotidiano exhibido en un museo, o un performance celebrado en la vía pública. Se preguntan si eso es o no arte, si esa caja de zapatos, o esa corcholata, es una pieza de arte o un simple elemento de la vida diaria. ¡Como si los objetos no pudieran ser una y otra cosa a la vez! Lamentan, también, que cierta obra, firmada por un artista, pueda ser creada por cualquiera, cuando esa es una de las conquistas del arte contemporáneo: diluir la frontera entre artistas y espectadores, entre arte y vida. ¿O es que debemos condenar al espectador a una actitud pasiva y contemplativa? ¿Es que los artistas deben limitarse a su esfera, relamer su arte y prohibirse dar un salto para ver qué ocurre más allá de su jaula?

Al fin y al cabo, la oposición de muchos escritores mexicanos al arte contemporáneo es cosa vieja: se inscribe en nuestra larga, tediosa querella contra las vanguardias literarias. Repudiar este arte es sólo un episodio más en una tradición que incluye, entre otras linduras reaccionarias, la exclusión del estridentismo, la manía costumbrista, el desinterés por los medios alternativos, la inamovible fe en los géneros literarios, la corrección estilística. ¿Cuántas veces no se lee en revistas y suplementos mexicanos que la experimentación formal es un hábito anacrónico? ¿Cuántas veces se repite que lo practicado por un artista innovador fue ya hecho antes y que por lo mismo carece de validez? Sépase de una vez que la pulsión experimental no caduca –es una pulsión, no una costumbre– y que es posible repetir, recrear, radicalizar las vanguardias. Como ha escrito Hal Foster, no hay mejor manera de desconectarse de ciertas inercias presentes que reconectándose con las prácticas de las vanguardias históricas. 

2. …contemporáneo

Pero a saber qué los asusta más: si el uso de la palabra arte, empleada para describir objetos y gestos y procesos, o el término contemporáneo. A veces parece que es lo primero: que lo que inquieta a buena parte de los escritores mexicanos, tan obtusos ante el arte contemporáneo, es que la palabrita arte haya perdido su retintín aristocrático y designe ya tantas cosas. A veces parece que es más bien lo segundo: que lo que aborrecen es, en realidad, la obsesión del arte actual con el presente. De un modo u otro, el puchero. El ademán con que sugieren, satisfechos, que no entienden cierta pieza y que no piensan gastar su tiempo explorándola. La cansada afectación con que desprecian las novedades y vuelven, según farfullan, a los brazos de Racine o a las rodillas de Bernini. La sonrisita ladeada con que aseguran que hoy, carajo, ya no se produce nada interesante. Pero bien se sabe que no es un problema de producción sino de recepción: no es que no haya obras fascinantes, es que sencillamente les cuesta fascinarse.

No son pocos los escritores mexicanos que parecen creer que el arte realizado hoy es, por fuerza, menos “profundo” que el realizado ayer. En parte, dicen, porque el tiempo es sabio y enriquece poco a poco las obras. En parte, rematan, porque el arte sólo puede plantarse en el pasado y muchas de las piezas contemporáneas son creadas de espaldas a la tradición (o a lo que ellos entienden como tal: los hábitos románticos o clasicistas). Pues bueno: ¡vaya fijación con la profundidad! Además: es falso que el arte sólo pueda afincarse en el pasado –y, en rigor, es mentira que todas las raíces deban hundirse en un solo punto. Se sabe que existen organismos radicantes, como la hiedra, que tienen múltiples raíces aéreas y que se sujetan, simultáneamente, a varias superficies. Se sabe que así, radicantes, son, según Nicolas Bourriaud, las mejores obras contemporáneas: están fijas, pero no en el pasado. En el presente. O mejor: en los diversos presentes. Una pieza realizada para un sitio específico: se sujeta al espacio que la recibe. Una instalación: se fija donde esté y en cualquier momento. Otro ready-made: si funciona se traslada de un sitio a otro con todo y raíces. Aparte, claro, de que las buenas obras contemporáneas terminan creciendo, como todas las buenas obras, dentro de uno.

Tampoco son unos cuantos los que afirman que no hay manera de juzgar la producción actual, que no existe la suficiente distancia temporal para evaluar el trabajo de nuestros contemporáneos, que sólo el tiempo –otra vez el tiempo– pondrá cada cosa en su sitio. Quienes piensan así, está claro, tienen una idea bastante pobre de la crítica –como si esta fuera sólo una secuencia de calificaciones y anatemas. Es verdad que una de las funciones de todo crítico es evaluar y que la raíz griega de la palabra “crítica”, krino, significa “separar, distinguir”. Pero también es cierto, y debería ser obvio a estas alturas, que criticar es mucho más que juzgar. Ya Derrida sugería posponer los juicios, diferir las conclusiones, para de ese modo extender durante más tiempo la reflexión crítica –para habitar más provechosamente las obras. En vez de precipitar el dictamen, explorar. ¿Qué? A través del arte contemporáneo, el presente.

Porque vaya que es posible examinar el horizonte (scan the horizon, Rosalind Krauss) a través del arte actual. Dígase lo que se quiera de este video, de aquella instalación sonora o de los vanos gestos de Fulano de Tal, pero no se diga que las piezas de arte contemporáneo no están bien plantadas aquí y ahora. Por el contrario: empieza a ser claro que no ha habido, para bien y para mal, arte más atado, más atento, a sus circunstancias. Como prueba: el arte clasicista… y la búsqueda de una belleza atemporal; el arte moderno… y la persecución, a veces vertiginosa, del futuro; el arte posmoderno… y la reflexión sobre, otra vez, el proyecto moderno. Sólo lo que se ha terminado por llamar arte contemporáneo, o el mejor arte contemporáneo, puede presumir de padecer una sana cortedad de miras: tan incapaz de extraerle más provecho a las formas clásicas como de seguir yendo un poco más allá, se fija en lo inmediato –en las condiciones materiales del presente. De ahí su creciente politización. De ahí, también, la “banalidad” que tanto irrita a sus enemigos: en vez de ser, oh, sublime y estar por encima de su tiempo, el arte contemporáneo contemporiza. Dicho a la manera de Boris Groys: “En la actualidad el arte contemporáneo no designa sólo al arte producido en nuestro tiempo. El arte contemporáneo de nuestros días más bien demuestra cómo lo contemporáneo se expone a sí mismo –es el acto de presentar el presente.”

Todo esto para decir: extraña que sólo unos pocos, poquísimos, escritores mexicanos aspiren a explorar nuestro tiempo a través de la crítica de arte. Por cada docena que espera, afuera de las oficinas de los diarios, la oportunidad de alquilar una columna de opinión política, hay uno o dos valientes que todavía confían en el debate estético –o en que el debate estético es, puede ser, entre otras cosas, discusión política. Desde luego que no se equivocan: escribir hoy crítica de arte contemporáneo –o para el caso, de literatura o música o arquitectura contemporáneas– significa criticar nuestra época en tiempo real. Sencillamente no hay manera de pensar esta o aquella pieza sin involucrarse con el presente –sin ensuciarse, al final, las manos. También por eso asombra, cuando no fastidia, la actitud de esos escritores que de vez en vez se asoman al arte contemporáneo con el objeto de escribir, tan tiernos, una “bella crítica”: un texto poético, y no un ensayo de actualidad, a partir de ciertas obras. Alguien tendría que avisarles que ya no se trata de escribir graciosamente crítica de arte –como si se hiciera el favor de legitimar las piezas al traducirlas a la jerga literaria. Se trata, de una vez y para siempre, de abrirse paso al mismo tiempo que las obras. Se trata, también, de colaborar. Si es verdad que quienes ejercen hoy la crítica de arte no pueden opinar sobre un objeto ya terminado, pueden contribuir –como ha notado Michael Newman– en la producción de dicha obra. Que es como decir: pueden acompañar a los artistas, pueden crear, pueden crear en compañía.

(Publicado en la revista Luvina núm. 63 y en la antología Contraensayo. Antología de ensayo mexicano actual [UNAM, 2012, ed. Vivian Abenshushan])