Lo viejo y lo nuevo de Google Art Project

A esta hora ya no es noticia que el pasado primero de febrero Google lanzó un nuevo sitio: la plataforma Google Art Project. La idea, se dice, es digitalizar cuantas obras de arte sea posible y colgarlas en internet para que los usuarios puedan contemplarlas. Por lo pronto ya se exhiben allí las reproducciones digitales de 1,061 piezas –obra de 486 artistas y provenientes todas de los acervos de diecisiete museos estadounidenses y europeos: el Hermitage, el Metropolitan, el Rijksmuseum, el Reina Sofía, el Palacio de Versalles… También se ofrece al visitante la posibilidad de “explorar” virtualmente algunas salas –hasta ahora 385– de dichos museos y de “crear y compartir su propia colección de obras maestras”. La calidad de las reproducciones, casi sobra decirlo tratándose de Google, no es cualquier cosa: algunas imágenes tienen hasta siete billones de pixeles y uno puede hacer tal zoom sobre ellas que, de pronto, la obra desaparece y emergen detalles inesperados –las imperfecciones del lienzo, las cuarteaduras del óleo, un cabello adherido a un grumo de pintura.

Uno anticiparía una experiencia fascinante. Al fin y al cabo cómo no arrobarse: hay obras formidables, pintores extraordinarios, inmejorables reproducciones digitales. Además, a estas alturas uno ya no puede echar de menos el aura en las copias de obras de arte: está claro que no solo el original es disfrutable. Y sin embargo, y a pesar de todo, no es fácil fascinarse ante este proyecto. Por una parte, todo parece un poco provisional: la colección es todavía pequeña, los “paseos” por los museos son cortos y tortuosos y solo unas pocas reproducciones alcanzan los gigapixeles tan presumidos por Google. Por otra parte, hay pocas sorpresas, escasas novedades. Hace ya tiempo que varios museos ofrecen justo esto, recorridos virtuales por sus salas y reproducciones digitales de sus obras emblemáticas, y que uno puede encontrar en línea copias de las obras aquí reunidas. Ahora bien: el problema no es que no haya nada realmente nuevo en Google Art Project. El problema es que, por detrás de la fachada de novedad, se cuela una concepción bastante tradicional, y no poco excluyente, del arte.

De entrada habría que preguntar: ¿por qué estas obras y no otras? ¿Por qué –digamos– James Whistler y no José María Velasco? ¿Por qué tanta pintura y tanto impresionismo –por ejemplo– y tan poca fotografía y tan pocas vanguardias? Está claro que Google tiene derecho a elegir las piezas que quiera y a montar una muestra tan arbitraria como desee. Lo curioso es que juegue a la inocencia: que asegure no tener sesgo alguno y de ese modo pretenda hacer pasar como natural y obvia una muestra parcial y subjetiva. En el breve texto que acompaña a las imágenes Google declara: la empresa es solo un medio y son los museos los que deciden qué piezas han de digitalizarse. Agrega en otro lado: este es apenas el principio y pronto estará en línea una colección más amplia. De un modo u otro Google sostiene un par de nociones conservadoras: la idea de que existen intermediarios transparentes, desprovistos de ideología, y la certeza de que allá afuera hay un canon irrefutable de obras maestras y ellos pueden limitarse a copiarlo. Pues bueno: está claro que Google no es un vehículo neutral –es una empresa privada, tan situada e interesada como cualquiera– y que adopta una postura en el momento mismo en que se involucra con ciertos museos y presenta ciertas piezas como obras maestras. Por otro lado, ni siquiera hay que coincidir enteramente con las teorías críticas (poscolonialismo, estudios de género, queer studies) para advertir que tal cosa, el canon, es una construcción histórica que, bajo su disfraz de universalismo, oculta sesgos culturales y económicos. No sobra subrayarlo: lo que uno encuentra, y encontrará, en Google Art Project no es Arte, así nada más, sino una visión particular de la producción artística.

Para ser más precisos: uno se topa aquí con reproducciones de obras concretas. Todas ellas se presentan del mismo modo: solitarias en pantalla, desprendidas de la institución de la que forman parte. Es cierto que cada obra está indexada de acuerdo con el museo a que pertenece y que uno puede ver, a través del “paseo” virtual, la pared en que está colgada. Pero también es verdad que nada de eso alcanza a sugerir siquiera la experiencia física de ir a un museo, atravesar su puerta y recorrer las salas, normalmente imponentes, de la institución, la cual no solo alberga las obras sino que las resignifica. Como advirtió Walter Benjamin en La obra de arte en la época de la reproducción mecánica, las copias pueden capturar la imagen de la obra pero no su duración, no sus vínculos con un espacio, no su estar dentro de un museo. Esto, ya se sabe, tiene la ventaja de desprender a las obras del lugar en que se encuentran y de llevarlas a sitios que de otro modo no hubieran alcanzado. El problema es que una cantidad enorme de piezas –sobre todo contemporáneas: readymades, instalaciones, performances…– solo existen dentro de un espacio particular y solo significan al interior de la institución del arte. ¿Para qué querríamos contar, por ejemplo, con una reproducción digital del urinario de Duchamp, o de una escultura de Richard Serra, cuando la tensión no está ahí, dentro de la pieza, sino afuera, en el modo en que se relaciona con el museo o, sencillamente, con el mundo? Dicho de otro modo: este proyecto, con sus imágenes de alta resolución, le va mucho mejor a la pintura que a todas las demás disciplinas artísticas. Entonces ¿por qué Google no fue modesto y llamó a esto, qué sé yo, Google Painting Project y dejó la palabra “arte” para proyectos más plurales?

Al final Google Art Project representa una vuelta: una vuelta al arte retiniano. Ya se sabe que buena parte de la producción artística del siglo XX se batió contra ese arte, hecho para ser contemplado, y propuso piezas y acciones que debían ser pensadas o experimentadas o radicalizadas por los espectadores. De hecho esa distinción, artista/espectador, terminó por perder nitidez y el espectador, antes limitado a observar, fue invitado a participar. Aquí, sin embargo, uno no participa: uno mira. Aquí las obras –convertidas en meras imágenes– no invitan a participar: imponen la contemplación. Para eso, para contemplar detalladamente, es que uno puede acercarse tanto a las imágenes. Para eso, para contemplar y no dejar de contemplar, es que uno puede hacerse de una ¡colección virtual! y regresar una y otra vez a sus obras predilectas.

Se antoja decir que Google Art Project desactiva a los espectadores. Pero eso depende, en última instancia, de los espectadores mismos. Uno puede mirar esta colección de obras digitales y sentirse satisfecho, como si en verdad ya conociera la obras, o uno puede observar las imágenes y experimentar, en vez de saciedad, deseo. De ver más. De traspasar la pantalla. De experimentar de otro modo.

(Publicado en El Ángel, Reforma, 27 de marzo, 2011)

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¿Quién le teme al arte contemporáneo?

1. Arte…

Delante de mí anda una anciana, ochenta, ochenta y cinco años. Camina acompañada de hijos y nietos, seis o siete personas. Ante cada obra exhibida en el museo –el Museo Universitario Arte Contemporáneo (muac), entonces recién inaugurado– se detiene unos segundos, gesticula, apunta: no me gusta, no entiendo, está fea, un niño lo hubiera hecho mejor. Cuando llega a la pieza de Teresa Margolles, estalla: unas cobijas, vaya tontería. Como para confirmar que de veras son cobijas, las toca, una y otra vez. Luego lee la ficha que acompaña a la obra y descubre que, en efecto, son cobijas pero no cualesquier cobijas: antes cubrieron los cadáveres de unos encajuelados, ahora están en un museo. Desde luego que grita. Desde luego que se aleja de la obra. Desde luego que los nietos ríen, y siguen.

Hablo de una anciana, pero podría hablar de decenas y decenas de intelectuales mexicanos: una y otros se comportan del mismo modo, manifiestan el mismo horror, ante ese conjunto de prácticas y discursos que se ha terminado por llamar arte contemporáneo. Si no se cree, adviértase la reciente polémica en torno al muac y a Cantos cívicos, la instalación de Miguel Ventura: textos, quejas, escupitajos contra el arte actual. Veinte años después del escándalo desatado en Estados Unidos por Piss Christ (1987), de Andrés Serrano, se repite aquí, en clave paródica, el debate entre defensores y enemigos del arte contemporáneo. La sorpresa es que el grueso de nuestros escritores está, parece estar, del lado de los enemigos. No importa que el arte contemporáneo lleve ya mucho tiempo, ni que sean legión sus artistas, ni que haya bibliotecas y departamentos universitarios dedicados a la disciplina; ellos se expresan, en diarios, revistas y sobremesas, como si el fenómeno fuera nuevo y, peor, reversible. Que eso no es arte. Que no es bello. Que no expresa nada. Está bien: el campo del arte es demasiado amplio y a veces frívolo y abundan, como en todas partes, los farsantes. Pero ¿cómo justificar la cerrazón, el rechazo absoluto de la creación contemporánea?

¿Qué se oculta detrás de esta intransigencia? En principio, un torpe celo gremial. Los escritores, esos escritores, escriben contra el arte contemporáneo para marcar su raya y señalar su pretendida primacía. Atrás quedaron, para ellos, los años en que los escritores y los artistas convivían tersamente, a veces codo con codo en una misma obra. Lo de ahora es la enemistad o, salvo durante la pasada polémica, la indiferencia. ¿Por qué? Para decirlo abruptamente, porque esos escritores se sienten amenazados. Antes la relación era posible porque las fronteras entre una disciplina y otra estaban, en teoría, bien trazadas: el artista plástico se ocupaba de las líneas y los colores y las imágenes; el escritor, de las historias y la política y las ideas. Pero ahora el artista –ya no sólo pintor sino instalador, performancero, videoasta y más– ha abierto un boquete en la pared y se divierte con relatos y objetos y conceptos. De hecho, parece abarcar y utilizar casi todo, desde la fotografía hasta la escritura, desde el bendito urinario hasta sujetos de carne y hueso. Curiosa actitud la de estos escritores: intentan marcar una vez más los bordes en lugar de admitir que, más allá de las divisiones administrativas, la literatura y el arte hechos hoy son, al fin y al cabo, una misma cosa –creación contemporánea.

Detrás de los enemigos del arte contemporáneo se oculta, también, un pila de cascados prejuicios románticos. Al revés de Duchamp, que alguna vez confesó ser agnóstico en el arte, algunos de ellos son creyentes y profesan devoción al Artista, la Obra, la Belleza. Como si los criterios románticos fueran invulnerables, atemporales, esperan del arte lo mismo que sus abuelos. ¿Hay que decir que ese, el romanticismo, no es un buen mirador para apreciar el arte de hoy? Si uno rinde tributo a la idea del artista melancólico y arrebatado, por ejemplo, no tolerará las obras de los artistas conceptuales, ni los trabajos creados colectivamente, ni la presencia de, digamos, los curadores. Peor: uno no entenderá que lo más importante en el arte contemporáneo suelen ser los procesos, no los artistas. ¿Y qué decir del pesado culto a la Obra? Hay que desprenderse de él para empezar a apreciar la validez de los proyectos, los conceptos, los fragmentos.

Pero lo más grave es el miedo a lo informe, el amor a las etiquetas. Los enemigos del arte contemporáneo se oponen a este porque le temen, sobre todo, a lo abierto, a la violenta desdefinición (Harold Rosenberg) de las disciplinas artísticas. No sólo les repele que el arte pueda ser algo más que pintura y escultura; les horroriza la idea de que la peste se contagie y de pronto las novelas empiecen a parecer latas de sopa; los poemas, videojuegos, y los ensayos, acciones. Su pesadilla es que la creación desborde los envases, los géneros que ellos practican y estudian. Es decir, que la creación fluya. Una ansiedad semejante les provoca un objeto de uso cotidiano exhibido en un museo, o un performance celebrado en la vía pública. Se preguntan si eso es o no arte, si esa caja de zapatos, o esa corcholata, es una pieza de arte o un simple elemento de la vida diaria. ¡Como si los objetos no pudieran ser una y otra cosa a la vez! Lamentan, también, que cierta obra, firmada por un artista, pueda ser creada por cualquiera, cuando esa es una de las conquistas del arte contemporáneo: diluir la frontera entre artistas y espectadores, entre arte y vida. ¿O es que debemos condenar al espectador a una actitud pasiva y contemplativa? ¿Es que los artistas deben limitarse a su esfera, relamer su arte y prohibirse dar un salto para ver qué ocurre más allá de su jaula?

Al fin y al cabo, la oposición de muchos escritores mexicanos al arte contemporáneo es cosa vieja: se inscribe en nuestra larga, tediosa querella contra las vanguardias literarias. Repudiar este arte es sólo un episodio más en una tradición que incluye, entre otras linduras reaccionarias, la exclusión del estridentismo, la manía costumbrista, el desinterés por los medios alternativos, la inamovible fe en los géneros literarios, la corrección estilística. ¿Cuántas veces no se lee en revistas y suplementos mexicanos que la experimentación formal es un hábito anacrónico? ¿Cuántas veces se repite que lo practicado por un artista innovador fue ya hecho antes y que por lo mismo carece de validez? Sépase de una vez que la pulsión experimental no caduca –es una pulsión, no una costumbre– y que es posible repetir, recrear, radicalizar las vanguardias. Como ha escrito Hal Foster, no hay mejor manera de desconectarse de ciertas inercias presentes que reconectándose con las prácticas de las vanguardias históricas. 

2. …contemporáneo

Pero a saber qué los asusta más: si el uso de la palabra arte, empleada para describir objetos y gestos y procesos, o el término contemporáneo. A veces parece que es lo primero: que lo que inquieta a buena parte de los escritores mexicanos, tan obtusos ante el arte contemporáneo, es que la palabrita arte haya perdido su retintín aristocrático y designe ya tantas cosas. A veces parece que es más bien lo segundo: que lo que aborrecen es, en realidad, la obsesión del arte actual con el presente. De un modo u otro, el puchero. El ademán con que sugieren, satisfechos, que no entienden cierta pieza y que no piensan gastar su tiempo explorándola. La cansada afectación con que desprecian las novedades y vuelven, según farfullan, a los brazos de Racine o a las rodillas de Bernini. La sonrisita ladeada con que aseguran que hoy, carajo, ya no se produce nada interesante. Pero bien se sabe que no es un problema de producción sino de recepción: no es que no haya obras fascinantes, es que sencillamente les cuesta fascinarse.

No son pocos los escritores mexicanos que parecen creer que el arte realizado hoy es, por fuerza, menos “profundo” que el realizado ayer. En parte, dicen, porque el tiempo es sabio y enriquece poco a poco las obras. En parte, rematan, porque el arte sólo puede plantarse en el pasado y muchas de las piezas contemporáneas son creadas de espaldas a la tradición (o a lo que ellos entienden como tal: los hábitos románticos o clasicistas). Pues bueno: ¡vaya fijación con la profundidad! Además: es falso que el arte sólo pueda afincarse en el pasado –y, en rigor, es mentira que todas las raíces deban hundirse en un solo punto. Se sabe que existen organismos radicantes, como la hiedra, que tienen múltiples raíces aéreas y que se sujetan, simultáneamente, a varias superficies. Se sabe que así, radicantes, son, según Nicolas Bourriaud, las mejores obras contemporáneas: están fijas, pero no en el pasado. En el presente. O mejor: en los diversos presentes. Una pieza realizada para un sitio específico: se sujeta al espacio que la recibe. Una instalación: se fija donde esté y en cualquier momento. Otro ready-made: si funciona se traslada de un sitio a otro con todo y raíces. Aparte, claro, de que las buenas obras contemporáneas terminan creciendo, como todas las buenas obras, dentro de uno.

Tampoco son unos cuantos los que afirman que no hay manera de juzgar la producción actual, que no existe la suficiente distancia temporal para evaluar el trabajo de nuestros contemporáneos, que sólo el tiempo –otra vez el tiempo– pondrá cada cosa en su sitio. Quienes piensan así, está claro, tienen una idea bastante pobre de la crítica –como si esta fuera sólo una secuencia de calificaciones y anatemas. Es verdad que una de las funciones de todo crítico es evaluar y que la raíz griega de la palabra “crítica”, krino, significa “separar, distinguir”. Pero también es cierto, y debería ser obvio a estas alturas, que criticar es mucho más que juzgar. Ya Derrida sugería posponer los juicios, diferir las conclusiones, para de ese modo extender durante más tiempo la reflexión crítica –para habitar más provechosamente las obras. En vez de precipitar el dictamen, explorar. ¿Qué? A través del arte contemporáneo, el presente.

Porque vaya que es posible examinar el horizonte (scan the horizon, Rosalind Krauss) a través del arte actual. Dígase lo que se quiera de este video, de aquella instalación sonora o de los vanos gestos de Fulano de Tal, pero no se diga que las piezas de arte contemporáneo no están bien plantadas aquí y ahora. Por el contrario: empieza a ser claro que no ha habido, para bien y para mal, arte más atado, más atento, a sus circunstancias. Como prueba: el arte clasicista… y la búsqueda de una belleza atemporal; el arte moderno… y la persecución, a veces vertiginosa, del futuro; el arte posmoderno… y la reflexión sobre, otra vez, el proyecto moderno. Sólo lo que se ha terminado por llamar arte contemporáneo, o el mejor arte contemporáneo, puede presumir de padecer una sana cortedad de miras: tan incapaz de extraerle más provecho a las formas clásicas como de seguir yendo un poco más allá, se fija en lo inmediato –en las condiciones materiales del presente. De ahí su creciente politización. De ahí, también, la “banalidad” que tanto irrita a sus enemigos: en vez de ser, oh, sublime y estar por encima de su tiempo, el arte contemporáneo contemporiza. Dicho a la manera de Boris Groys: “En la actualidad el arte contemporáneo no designa sólo al arte producido en nuestro tiempo. El arte contemporáneo de nuestros días más bien demuestra cómo lo contemporáneo se expone a sí mismo –es el acto de presentar el presente.”

Todo esto para decir: extraña que sólo unos pocos, poquísimos, escritores mexicanos aspiren a explorar nuestro tiempo a través de la crítica de arte. Por cada docena que espera, afuera de las oficinas de los diarios, la oportunidad de alquilar una columna de opinión política, hay uno o dos valientes que todavía confían en el debate estético –o en que el debate estético es, puede ser, entre otras cosas, discusión política. Desde luego que no se equivocan: escribir hoy crítica de arte contemporáneo –o para el caso, de literatura o música o arquitectura contemporáneas– significa criticar nuestra época en tiempo real. Sencillamente no hay manera de pensar esta o aquella pieza sin involucrarse con el presente –sin ensuciarse, al final, las manos. También por eso asombra, cuando no fastidia, la actitud de esos escritores que de vez en vez se asoman al arte contemporáneo con el objeto de escribir, tan tiernos, una “bella crítica”: un texto poético, y no un ensayo de actualidad, a partir de ciertas obras. Alguien tendría que avisarles que ya no se trata de escribir graciosamente crítica de arte –como si se hiciera el favor de legitimar las piezas al traducirlas a la jerga literaria. Se trata, de una vez y para siempre, de abrirse paso al mismo tiempo que las obras. Se trata, también, de colaborar. Si es verdad que quienes ejercen hoy la crítica de arte no pueden opinar sobre un objeto ya terminado, pueden contribuir –como ha notado Michael Newman– en la producción de dicha obra. Que es como decir: pueden acompañar a los artistas, pueden crear, pueden crear en compañía.

(Publicado en la revista Luvina núm. 63 y en la antología Contraensayo. Antología de ensayo mexicano actual [UNAM, 2012, ed. Vivian Abenshushan])

El arte nuevo de hacer algo más que libros

Ulises Carrión

Archivo Carrión 1. El arte nuevo de hacer libros

Coordinación y textos introductorios de Juan J. Agius y Heriberto Yépez, traducción de H. Yépez, México, Tumbona, 2012, 179 pp.

1.

Una buena y una mala. La buena: acaba de aparecer el primer volumen del Archivo Carrión. La mala: ni siquiera este ambicioso proyecto editorial, que pretende publicar por primera vez en español los trabajos de Ulises Carrión, logrará contener todas las dimensiones de su potente obra. Hay que aceptarlo: la obra de Carrión, a menudo inmaterial y efímera, desborda todo tipo de soporte y no puede ser encerrada entre las tapas de un libro. Hay que resignarse: a lo más que se puede aspirar es a ofrecer un registro, más o menos nutrido, más o menos representativo, de las acciones de este hombre que nació en San Andrés Tuxtla, Veracruz, en 1941 y murió cuarenta y ocho años más tarde en Ámsterdam luego de haber practicado y abandonado numerosos procedimientos artísticos.

2.

Obras-libro: Sonnet(s) (1972), Speeds (1974), The Poet’s Tongue (1977) y, por lo menos, otra docena de volúmenes heterodoxos.

Arte correo: Definitions of Art (1977), Box, Boxing Boxers (1978), Anonymous Quotations (1978), entre otras piezas, además de la organización de un servicio postal alternativo al oficial, Erratic Mail Art System (1977).

Videos: To Be or Not to Be (1978), Playing Card Song (1980), Chewing Gum (1983), Twin Butlers (1984), Aristotle’s Mistake (1985)…

Revista mensual: Ephemera (1977-1978).

Eventos: Lilia Prado Superstar Film Festival (1984), cuyo objetivo, en palabras de Carrión, era “transferir a una celebridad de una cultura a otra con valores completamente diferentes”.

Librería de libros de artista: Other Books and So (1975-1979).

Archivo de libros de artista: Other Books and So Archive (1980-1989).

3.

Ya este primer volumen, que reúne los textos de Carrión en torno a la producción y función del libro, es menos una obra autónoma que el registro de siete intervenciones precisas: la vez que Carrión dispuso a la mitad de Plural (febrero de 1975) un manifiesto contra el libro convencional y, de paso, contra la tradición literaria y seis otros alegatos que colocó aquí y allá –conferencias, revistas, videos– entre 1979 y 1987, cada uno de ellos preparado para estallar en un sitio y momento específicos. Las ideas que circulan aquí no sorprenderán a aquellos que hayan experimentado alguna vez un cierto cansancio ante los libros tradicionales, sobre todo ante esos que contienen o aseguran contener literatura. Afirma Carrión: hasta ahora los escritores han escrito textos, y no libros, y es hora de hacer libros. No libros comunes, como esos que transportan una escritura normalmente adscrita a un género literario, sino obras-libros (bookworks), libros totales que, ya liberados de la literatura y a veces hasta de la palabra, determinen sus propias condiciones de lectura. Es hora también, agrega, de abandonar esa romántica distracción que aqueja a muchos escritores, absortos en su propia escritura, y de atender que todo libro es, más allá del contenido que contiene, “un objeto de la realidad exterior, sujeto a condiciones objetivas de percepción, existencia, intercambio, consumo, utilización, etc.”. Dicho de otro modo: es tiempo de operar no solo como productores de textos sino como creadores culturales plenos, hiperconscientes, al tanto no solo del oficio de cada uno sino de los procesos y las instituciones que rodean a ese oficio.

4.

No sería raro que este primer volumen, con su engañosa colección de textos, dejara pensando a algunos que Carrión es al fin y al cabo un escritor, simple y llanamente un escritor, y que por lo mismo es fácil incorporarlo en alguna parte del canon literario mexicano. Ni una cosa ni la otra: salvo por dos libros de cuentos publicados en su juventud (La muerte de Miss O  [1966] y De Alemania [1970]), Carrión empleó siempre la escritura de manera, digamos, instrumental, no para producir literatura sino para acompañar obras culturales más amplias, además de que operó siempre al margen de toda tradición nacional. Estos siete textos acerca del libro, por ejemplo: no pretenden ser ensayos ni, menos, inscribirse en una tradición literaria específica; son materiales que soportan, justifican o continúan las acciones artísticas de Carrión, tanto sus propios bookworks como la librería y el archivo que mantuvo en Ámsterdam. Así, en vez de acomodar a Carrión en un nicho particular o de fijarlo mediante gastadas categorías, habría que advertir el modo en que sus obras rebasan el escenario, la manera en que vuelven obsoletas las fronteras disciplinarias. Dicho de otro modo: si se quiere atender de veras a Carrión, no es necesario insertarlo, ya con una etiqueta, en el canon mexicano; es preciso observarlo en el mismo paradigma en que trabaja. Un paradigma distinto, desde luego, al humanista-liberal que aún rige en el campo literario. Un paradigma en el que –según el propio Carrión– los creadores se han “apropiado de diversas actividades que se suponía [les] eran extrañas o ancilares” y han abandonado “el reino sagrado del arte” para entrar en el “campo de la cultura, de mayor amplitud y contornos difusos”.

5.

Obras realizadas en Ámsterdam en los años setenta y ochenta. Intervenciones precisas en circuitos y contextos ya desaparecidos. Dispositivos preparados para explotar una sola vez y dejar apenas una tenue huella. ¿Qué hacer hoy con esas obras? ¿En qué estado se encuentran? Según la perspectiva más conservadora –¡tan común en el campo literario mexicano!–, esas obras están definitivamente apagadas: se desvanecieron junto con las circunstancias que les dieron origen y fueron producto de una fiebre experimental y neo-vanguardista en teoría ya superada. Según la perspectiva historicista –tan habitual en la academia–, esas piezas están dotadas de un valor meramente histórico: solo son legibles si se reconstruye minuciosamente el contexto en que sucedieron. Por fortuna es posible atenderlas de otro modo, ni reaccionaria ni historiográficamente sino como obras capaces de ser reactivadas aquí y ahora. De un tiempo para acá, advierte Boris Groys (“Art Workers: Between Utopia and the Archive”, e-flux, mayo de 2013), empieza a prevalecer, al menos en el ámbito del arte contemporáneo, un acercamiento no historicista a las obras del pasado: “Nos estamos interesando más en la descontextualización y recreación de fenómenos individuales del pasado que en su recontextualización histórica, más interesados en los ideales utópicos que condujeron a los artistas más allá de sus contextos históricos que en esos propios contextos. Y esto me parece buena cosa porque fortalece el potencial utópico del archivo.”

6.

Una buena y otra mejor. La buena: acaba de aparecer el primer volumen del Archivo Carrión. La mejor: ni siquiera este ambicioso proyecto editorial conseguirá fijar de una vez por todas los trabajos y la figura de Ulises Carrión, un fantasma que aparece de pronto, interviene en el presente y se desvanece sin reclamar un sitio fijo en la pesada tradición.

 

(Publicado en Letras Libres, julio 2013)